“Que el cine sea ordenado a la gloria de Dios y a la salvación de las almas, y sirva eficazmente para la extensión del Reino de Cristo sobre la Tierra”.

S. S. Pío XII

lunes, 12 de diciembre de 2011

ENSAYO - EL CINE Y LA CRITICA

El cine y la crítica*




La Pasión de Cristo, dirigida por Mel Gibson en 2004. Una película que desnudó los espíritus de quienes se ocupan de hacer “crítica” profesionalmente, motivo de contradicción y revelación de la incomprensión y la ignorancia general en materia religiosa y estética de los supuestos entendidos en la materia. Sigue siendo un hierro caliente que ningún crítico tiene deseos de agarrar.


“¿Quieres saber hasta dónde la crítica puede elevarse? Mira hasta
dónde puede descender.
 Por los estragos que puede causar, calcula los beneficios posibles”.

Ernest Hello. [i]

Q
ueremos recordar, muy brevemente, una función que, de todo punto devaluada, ha devenido en parodia de sí misma, transmutando el noble ejercicio de la crítica en el derroche banal de lugares comunes o la ampulosa verborragia esterilizante de critiquitos o criticones que se ubican muy lejos de aquella definición que de la crítica nos daba Mathew Arnold (recordado por el crítico literario Ángel Battistessa), quien definía a la crítica como “un esfuerzo para enseñar y propagar lo mejor que existe en los dominios del saber y del pensamiento”. Es cierto que suele decirse que “todo depende del cristal con que se mire”, pero una lente pulida con esfuerzo y humildad en los dominios del saber y el pensamiento expondrá mejor virtudes y defectos de la obra estudiada. Si el saber está asentado en la verdadera y perenne sabiduría, aquella que se da gratis date a los que buscan a Dios y priorizan –con todas sus miserias a cuestas- ser obedientes a sus mandatos (ya que la sabiduría comienza en el temor de Dios), el pensamiento no será extravío por las múltiples vías que conducen al motel Bates[ii], ya sea la del esteta desprovisto de moral que ignora qué hace en este mundo, ya la de aquel que acomoda la religión a su cabeza, repleta de siempre renovadas herejías que componen una fantasía en apariencia “contraria al sistema”. El liberalismo reinante les dará lugar a unos y otros en su seno porque ninguno se asienta en la verdad inmutable que habla “sí sí, no no”.
Exponer virtudes y defectos de la obra, decíamos, ¿con respecto a qué? El crítico habrá de conocer los recursos y herramientas del arte en cuestión, pero además la indagación se sumergirá hasta encontrar el alma que anima la obra, indagación que, debido a aquel primer conocimiento, no será adivinatoria. Todo ello, fraternalmente dispuesto para el encuentro de la belleza y el servicio de la verdad, que, si el crítico es católico, sabrá dónde encontrar para vivir de ella. De otro modo se hace necesario descubrir el espíritu del mundo y la época, y las ideas que gobiernan y envician la obra examinada.
Ángel Battistessa, con su habitual precisión definidora, nos avisa que “si algo le incumbe al crítico rectamente intencionado y en alguna medida diestro, ello no es inventar valores, pero sí descubrirlos, supuesto que cada determinada obra los contenga. Si aspira a encontrar la verdad, o a descubrir (des-cubrir) la acotada presencia de lo literario, la crítica no puede menos que ser ella también alétheia, des-cubrimiento, des-velación, des-ocultación, triunfo de la evidencia. Sin esta mínima cautela filosófica cualquier presunto juicio a propósito de esa obra se quedará en mera impresión subjetiva, acertada a veces, engañosa casi siempre”[iii].
“La obra debe ser analizada en sus elementos internos –escribía Diego F. Pró- y adecuándose a la actitud del propio autor”, pero, también avisaba, “en la obra literaria no todo puede ser explicable. Del lado de la obra queda siempre un algo intransferible al lenguaje conceptual, la auténtica genialidad, el misterio”[iv].  A veces ocurre –dice Pró- “que los que se apartan del texto [o del film] terminan por ofrecernos no pocas veces amplificadas exposiciones que exceden en mucho la extensión de la obra original, o resultan desmesuradas con relación a la significación e importancia de la misma”[v]. Así, por ejemplo, si como bien sabemos todo relato propende al menos a contarnos dos historias, aquello que es evidente y aquello que no lo es, muchos que deben justificar el espacio en el que escriben o prestigiar una función desprestigiada (es sabido que a partir de la teoría del “cine de autor” de los franceses, cada pequeño director, debutante o simple estudiante de cine cree ser “autor” de algo, lo mismo a otro nivel ocurre con los críticos o periodistas que fungen de tal) despliegan una monserga poco menos que delirante que ni ellos mismos creen, porque de creerla estarían cercanos a la autodestrucción proporcionada por una dominante confusión mental. Allí “la afirmación reemplaza la demostración[vi]. Recordamos ahora, v. gr., el extenso bluff de un honesto crítico que con los aires involuntarios de sabio alemán discurre desde un sitio de internet sobre una atractiva e imbécil película para adolescentes donde se mezcla talentosamente el rock’n’roll, el western y la historieta, como si se tratara de una cima del saber universal cuya desatención de nuestra parte nos sumiría en una imperdonable e irreparable ignorancia. Nuestra indagación nos ha hecho topar en Internet con otros esforzados jóvenes críticos –al igual que el anterior, representantes de la escuela farettiana[vii]- que caen en semejante confusión grandilocuente –francamente por momentos delirante- en críticas a diversos films (como ser “Batman, el caballero de la noche”, “Fantasmas de Marte” o “Titanic”). Sucede entonces que se deja de ver lo que se tiene delante para encontrar aquello que confirma las propias presunciones a partir de una determinada toma de posición previa. Para decirlo en otras palabras: se deja de lado la primera historia para tomar sólo la segunda, a través de la cual se justificaría cualquier cosa en la primera. Contra esto, debe ponerse el foco en lo que la obra en sí nos ofrece y demuestra antes que en lo que se supone que el autor quiere decir a partir de lo que nosotros queremos que diga para que coincida o no con nuestra forma de ver el mundo. Comprender la creación del autor desde nuestra percepción que ha de estar asentada en la Verdad y por lo tanto ajena a los prejuicios elaborados por nuestras necesidades de segura vinculación con un algo más que vamos a buscar donde no debemos. Nos referimos a ese hacer del cine un ersatz de la Religión o de la Sabiduría que nos resulta mucho más cómodo y nada comprometedor de asimilar. Refugiarse en lo “difícil”, cuando se ha trasegado hasta el hartazgo y atolondradamente algunos conceptos verdaderos junto con opiniones confusas y errores teológicos sin tamizarlos en la fuente de la verdad inmutable, es una epidemia en estos tiempos donde el conocer se ve confundido inexorablemente por la falta de una autoridad magisterial, siendo que cualquiera ocupa ese lugar. Es entonces que quienes se manifiestan partidarios de una teoría del cine excéntrica y singular terminan sentimentalizando sus juicios porque antes han adherido emocionalmente a esa determinada teoría que les brinda una seguridad que es, lo repetimos, un sucedáneo de lo religioso.
Es comprensible, hay que decirlo, la caída en esta actitud, debido a que muchos no han encontrado las respuestas que necesitaban en una teología anquilosada y para cuya renovación la Iglesia debió haber contado con aquellas formulaciones ortodoxas aunque excéntricas debidas a diversos artistas o pensadores de los últimos dos siglos. Dice muy bien Castellani por boca de los personajes de su novela “Los papeles de Benjamín Benavides”, que “la teología formulera y racionalista de nuestros días está perdida por falta de imaginación; es estéril, es desencarnada, es enteca y sin jugo de interés humano para todos, hasta para ustedes que la enseñan –y la monopolizan. ¡Hay más interés humano y más teología viva en un soñador como el conde de Maistre, y un orador como Donoso Cortés que en todos estos adobes! (...) La imaginación es el centro de la vida psíquica y por su unión con el afecto es el sustento de la esperanza... ¿Creen hacer una gran hazaña matando la imaginación en teología? ¿Y Dante?[viii] Desde luego que las palabras anteriores, mal interpretadas, pueden conducir al desastre, como en aquellos que desconociendo la sana y recta teología van a dar con el gnosticismo o el modernismo que pacta con el mundo, y así pretenden, sin solución de continuidad, meter en la misma bolsa, por ejemplo,  a San Agustín con Teilhard de Chardin, o a Hitchcock con John Carpenter. En un afán de aggiornarse ante una evidente dificultad para exponer lo religioso en el mundo, llevan la imaginación demasiado lejos, dejando atrás la recta razón por un sentimentalismo que termina monopolizando el pensamiento o haciéndolo extraviar alrededor de sí mismo. Pero además por aquella causa que señaló tan bien San Pío X y que hace “obcecar el espíritu y hacerlo caer en el error” que es “la soberbia, que en la doctrina del modernismo está como en su casa, de ella saca todo el alimento que quiere, y en ella se disfraza de todas las formas posibles”. Y continúa el santo Papa, con la firmeza y la mansedumbre de la caridad: “Por soberbia adquieren tal confianza en sí mismos, que llegan a creerse que son la norma universal y como tal se presentan. Por soberbia se vanaglorian como si fueran los únicos que poseen la sabiduría, y dicen atrevidos e infatuados: No somos como los demás hombres; y para no ser comparados con los demás, se abrazan a cualquier novedad, por muy absurda que sea, y sueñan con ella. Por soberbia rechazan toda obediencia y tienen la pretensión de que la autoridad se adapte a la libertad”. Los modernistas, además, “ridiculizan la filosofía y la teología escolásticas y las desprecian. Ya sea que lo hagan por ignorancia o por cobardía, o quizá por ambas cosas, el hecho es que el deseo de novedades va siempre unido al odio contra el método escolástico; no hay mejor síntoma de que alguien empieza a inclinarse hacia las doctrinas modernistas que verle empezar a odiar el método escolástico.” [ix]
En relación a la crítica, afirmamos con Perkins que “la crítica es una actividad pública, que sólo se ocupa de aquello que puede comunicarse. Puedo sentir que un film es coherente pero, a menos que pueda explicar la naturaleza de su coherencia, mi sentimiento no aporta un mayor peso crítico que mi respuesta al color de la corbata del héroe. Aunque el intercambio de preferencias y animadversiones entre amigos pueda ser agradable, un juicio crítico sólo tiene valor cuando a su vez puede ser criticado y puesto a prueba por la experiencia y las percepciones de los demás[x]. Esta claridad expositiva que debe tenerse es eclipsada a veces con el hábil subterfugio de que se está tratando de un tema arduo y, por lo tanto, no puede simplificarse el discurso (decía Nietzsche que “ciertos profesores de filosofía oscurecen las aguas para que parezcan más profundas”). En realidad, confunden el lenguaje que deben emplear con lo que el cine es. Ya que lo suyo –la crítica- se trata de una exégesis para poner en claro aquello que el cine, por razones operativas y artísticas, no puede: el cine usa o debe usar un lenguaje simbólico, y el símbolo tiene una exigencia para el espectador. Esa demanda se ve inmersa además en un tejido de relaciones más o menos complicadas cuya elucidación requiere de tiempo. La crítica, en cambio, debe distinguir y destacar aquello que el autor de la obra ha puesto en pantalla para ser descifrado. Por lo tanto, el crítico debe tener claridad, ya que su trabajo es iluminar aquellas zonas aún no descubiertas de la obra. De lo contrario, tendríamos que hacer una “hermenéutica de la crítica” para entender qué es lo que el crítico quiso decir. Para cubrirse de comparecer al juicio ajeno, o por incapacidad de ver simplemente lo que es, los que se adhieren a una tal teoría crítica embrollan su escritura de tal manera que sólo un pequeño grupo de “entendidos” sean capaces de discernir lo que se ha querido decir[xi]. Por lo cual la crítica se torna estéril en su ambigua, rebuscada y abstracta pretenciosidad, por no decir lisa y llanamente que la confusión y el desorden se prodigan en ese tipo de escritura, cayendo en el macaneo.
Del otro lado está aquel que, en términos farettianos, “sabe la ficha técnica de todo y el valor estético de nada[xii]. Es el que tiene muchas opiniones y ninguna idea, el que no sabe nada pero actúa como si supiera todo, el pedante incapaz de diferenciar el buen del mal gusto, porque “todo es igual, nada es mejor” (como dice un tango) y el que, viéndose sostenido por una estructura periodística que lo avala[xiii] –que por cierto puede en cualquier momento darle una zurra y si te he visto no me acuerdo- se esconde en el elogio fácil y tramposo o en el cobarde retraimiento sin justificar nunca –sino con opiniones- el porqué de lo que escribe. Son los que generalmente reciben dividendos a cambio de la promoción mediática, o destilan odio –con el visto bueno de la Redacción- para destruir con mentiras e infamias films que resultan políticamente incorrectos para sus mandantes (caso ejemplar, además de los films de Mel Gibson, “Reglas de combate” de William Friedkin).
Veamos este ejemplo del vacío intelectual y moral de estos “críticos”, como su acomodamiento a las circunstancias: en el año 2004, tras el estreno de “La Pasión de Cristo”, la distribuidora local publica en los diarios el afiche del film con retazos de las principales críticas, como suelen hacer. Como casi todas fueron negativas a medias –es decir, cobardes- o calumniosas, publicitan el film con esta frase del crítico Bartolomé de Vedia de “La Nación”: “Impecable e implacable”, que, convengamos, no nos dice nada. Dos años después, diciembre de 2006: estreno del último James Bond. Los diarios nos ofrecen el afiche promocional del film “Casino Royale 007”. Entre los ventosos “imperdible” y “muy buena” de los medios, aparece la inevitable frase, esta vez de parte de Diego Lerer de Clarín: “Impecable e implacable”. Así se ganan el pan estos muchachos impunemente, cuya penuria de sentido estético es directamente proporcional a la impunidad con que el cómplice espectador sigue sus consejos sin siquiera creer en ellos, tan sólo porque es mejor no pensar demasiado[xiv].
Con referencia a los críticos católicos, si queda alguno, nos parece que el error sigue siendo aquel que manifestara Mario O. Amadeo ya en 1948: “El error inicial de apreciación artística está en la incapacidad para resolver el conflicto (que afecta tanto al artista como al crítico) entre la Prudencia y el Arte”. La duda está sembrada por la falta de discriminación artística, por la falsa o nula percepción de valores estéticos detrás de los cuales se manifiestan los valores éticos[xv]. Y esta falta de discernimiento artístico y de conocimiento de las obras es lo que hace que la crítica haya recaído en manos de los periodistas bienintencionados pero que, como sabemos, deben saber escribir acerca de todo, cuando generalmente no saben escribir acerca de todo (¿quién puede?). Subordinación del valor artístico (o peor aún, despreocupación del valor artístico) de la obra a juzgar para, en la inmediatez característica del reporter, destacar el valor moral del film, escindiéndolo de la forma. Destacar el sentido moral –o dar a conocer la inmoralidad- es indispensable[xvi]. Pero limitándose a ello sólo se consigue educar en la mediocridad y rebajar aún más el nivel cultural del lector / espectador, que en muchos casos juzgará precipitadamente por falta de herramientas aptas para el buen discernimiento lo que, en definitiva, no es un tratado sino una obra cuyo fin primero es ser bella. Un craso materialismo o una espiritualidad difusa e informe pueden aparecer cuando se pierde de vista lo que la puesta en escena viene a ser: la recreación en lenguaje simbólico de lo que no podemos expresar con palabras y aún rebasa a las imágenes que se nos muestran, un acercamiento al corazón del hombre y su misterio.
Hoy que el bien y el mal (como lo bello y lo feo) están tan difusos que todo termina aceptándose[xvii] –todo menos el bien que combate al mal, único y verdadero bien-, hoy se sigue hablando de un buen o un mal film, y aunque el espectador no crea demasiado en estas calificaciones, él mismo se autoriza a aplicarlas por su cuenta. Pero, ¡atención!, retengamos este detalle: si por un lado casi nadie es capaz de justificar demostrativamente lo que afirma o aquello de lo que reniega, tampoco nadie plantea la discusión en términos de si una película hace bien o hace mal al espectador, sino que se discurre obtusamente sobre los méritos estéticos o ni siquiera eso. Porque ese planteo nos llevaría a terrenos donde finalmente se converge con la teología, y, como dijimos más arriba, se trata de hacer difusos el concepto de bien y mal, pero para que el mal sea más efectivo y actúe a mayor escala. En ese sentido hay en general la idea de que el cine puede ser algo inocuo, algo que pasa sin que efecto alguno se allegue al individuo como lastre en su vida. Ese error, esa permisividad es la que hace que proliferen una multitud indiscriminada de films y libros que más vale no existieran. Porque ninguno de los críticos –y esto sí lo entienden los críticos católicos- quieren destapar esa verdad, la de que hay obras que hacen bien y obras que hacen mal al espectador, y que hoy la mayoría son perniciosas y motivo de escándalo, manipulación e incitación al pecado. Los críticos católicos ven esto y reaccionan en contrario, destacando militantemente films mediocres o nulos artísticamente porque se les oponen desde la trinchera a lo que los otros films difunden. Estos juicios son también erróneos, porque no comprenden que por más puras y justas que sean las ideas que promueven estas deben estar “encarnadas” o formalizadas armoniosamente, y la forma es un decir y es un rigor de sometimiento del artista a determinadas leyes que el arte o el asunto entre manos le propone. “El cine es el mejor refugio de los mediocres”, decía Orson Welles, y si John Ford comparaba su labor a la de un arquitecto, diremos que hay films que si fueran casas se derrumbarían con el primer soplo del viento. Porque la verdad se consuma y se manifiesta en un orden de jerarquías que el crítico debe ser capaz de distinguir en la obra.
Dado el olvido de la santa fe de Dios, cada individuo querrá guiarse por sí mismo y ser superior a sus semejantes”. Esto dijo Ntra. Señora en La Salette.  ¿No lo verificamos permanentemente? ¿Y acaso el terreno del arte será ajeno a ello? El querer guiarse por sí mismo es un acto evidente de soberbia, ya sea de los espectadores como de los críticos[xviii]. ¿Cómo hacer tambalear esa soberbia desde el arte? Cuando el arte –y el cine- es católico, puede lograrlo. El Padre Castellani decía que el arte cristiano quiere “indicar, guiar, mover, más que definir o apaciguar en lo terreno. Es un arte vulnerada, que sangra de manos, pies y costado[xix]. Descolocar, diríamos nosotros, de nuestra habitual complacencia, pero sin escandalizar. Inquietar antes que aquietar, pero sin desesperar. Mover (la mente, que no el cuerpo) antes que adormecer. Dialogar. Quienquiera que se acerque con esta disposición y la debida prevención a films como, v. gr., “Vértigo”, de Hitchcock, podrá entender mejor aquellas palabras de nuestro buen sacerdote.
Pero, cuidado, que hay un requisito previo para acercarse y comprender una obra, el mismo que para entender a nuestro semejante: la caridad: “Las obras de arte alientan en una soledad infinita, y nada tan inadecuado como la crítica para aproximarse a ellas. Sólo el amor puede comprenderlas, frecuentarlas y juzgarlas debidamente” (Ángel J. Battistessa). Sólo mediante la caridad podrá el crítico cumplir la “función examinadora que ejerce cierto saludable rol denunciador y condenatorio”, como pedía Ramón Doll, poniendo bajo la luz –u, otra vez, la lente- la belleza, el bien y la verdad, o la fealdad, la estafa y el chapuceo, con todos los matices atenuantes del caso. La caridad, que va unida al entusiasmo, como bien afirmara Ernest Hello: “Una de las prerrogativas del genio es el entusiasmo; sólo aquel que tiene el don de sentirlo, posee el derecho de juzgarlo. La mediocridad, que está privada de sentido semejante, sólo percibe en él el aspecto negativo, el defecto; le juzga como juzga un magistrado a un culpable. (...) La crítica en grande vive de admiración, la pequeña de embrollo. Falta el entusiasmo en este mundo: que la crítica se emplee por entero en reanimar esa llama, y recobrará la vida. (...) El entusiasmo superior trae la imparcialidad, que es la gloria de quien juzga. El entusiasmo da valor, y el valor tiene dos acentos. Admira lo que es bello y abate lo que no lo es.” [xx]
Tal vez sea útil recordar esta definición del crítico Franz Weyergans: “El crítico católico debe ante todo ser un verdadero crítico que sepa penetrar el misterio que el film revela mediante el mensaje de la imagen, y que sepa interpretarlo a la luz del mensaje evangélico sin violar en el juicio moral el valor artístico”[xxi] .
Con respecto a los críticos profesionales, los estudiosos, los profesores de las escuelas de cine, los directores mismos y todo aquel cardumen de sabihondos y opinólogos que nos obsequia sin que lo pidamos este mundo del cine, vayan aquellas palabras luminosas y aleccionadoras de San Pío X en su “Pascendi Dominici Gregis”: “No cabe duda de que la causa próxima inmediata (del modernismo) hay que buscarla en la ofuscación de la inteligencia. Como causas remotas vemos dos: la curiosidad y la soberbia. La curiosidad, si no se la domina, basta por sí sola para explicar cualquier error. Con razón escribía nuestro antecesor Gregorio XVI: “Es muy lamentable ver hasta dónde llegan los delirios de la razón humana cuando está hambrienta de novedades y cuando, en contra de la advertencia del Apóstol, quiere saber más de lo que conviene saber, cuando, con un exceso de confianza en sí misma, pretende buscar la verdad fuera de la Iglesia Católica, donde se encuentra sin la más leve sombra de error (Encíclica Singulari Nos, 7 de julio de 1834)””.



*NOTA REDUCO:
Este ensayo, escrito aproximadamente un año atrás, se incluye en nuestro libro “El mirar del cine”.
Creemos necesario aprovechar esta nota para aclarar una situación surgida en un rincón de la Internet, causada por una reciente crítica nuestra. No haré –corresponde en este caso la primera persona- una defensa personal, ya que las detracciones, difamaciones y ataques suelen ser muy útiles –aunque fuera de razón y medida- para reducir el amor propio que siempre nos acosa. Bienvenidos sean quienes nos ayudan a ejercitar la paciencia, dicho esto sin ninguna ironía. Pero creo necesario dar una explicación de por qué suceden algunas cosas, para beneficio de quienes se muestran “damnificados” a raíz de una crítica de cine que contraría sus opiniones. Entender por qué alguien reacciona furiosamente como “damnificado” no me resulta difícil, ciertamente, porque sé de lo que hablo. Yo también estuve en esa situación alguna vez. Entenderlo puede ayudar a no caer nuevamente. Pero no todos lo entienden, lamentablemente.
Llama la atención, en primer lugar, el despecho, la invectiva y el denuesto en la reacción de más de una persona, frente a una crítica de cine, y más aún frente a un crítico contra quien se usan no argumentos críticos respecto del film convocante, sino argumentos ad hominem y ataques personales de diverso calibre, con un método que suele utilizar la izquierda cuando carece –como siempre- de argumentos. Desde usar insensatamente al Padre Castellani para aludir erróneamente a una definición que no es tal, hasta calificar de demasiado católico, equivocado, exagerado, ridículo y fariseo al autor de la crítica que esto escribe, en un atrabiliario coro que no ha optado por -ni sabido cómo-  defender una película que debía ser el tema de discusión.
¿Cuál es el motivo de esta algarada de comentarios en un blog de Internet? Ya lo afirmó muy bien Ramón Doll, citado por nosotros en la crítica a “El árbol de la vida”, que de tal se trata la discusión: …"estas cosas son las que no se perdonan a un crítico: denunciar la papanatería de los que quieren aparecer sutiles y refinados y no son más que víctimas de las supercherías poéticas de un converso". ¿Y por qué dice Doll que no se perdona eso? Porque a quien, dominado por una impresión general positiva de una película, a la que incluso considera una “gran película” u “obra maestra”, de pronto se le dice que tal película es una bazofia o mamarracho, infiere de inmediato que por lo tanto se le está adosando el calificativo a su propia opinión y por lo tanto a su persona, tan apegada a ella. Y el ego herido, ante lo que considera una afrenta, reacciona con violencia contra el agente autor de la “ofensa”. Los hombres estamos apegados a nuestra opinión no tanto por ser verdadera, como por ser “nuestra”. Referí que estuve alguna vez en ese lugar. Siendo un joven zurdito de esos que creían que se las sabían todas, el descubrimiento de una crítica de Ángel Faretta (por entonces el mejor crítico argentino) que no coincidía con mis opiniones, me resultó tan chocante al extremo de que, de haber existido por entonces la facilidad de opinar que tiene Internet, hubiese actuado como los actuales muchachos que supuestamente defienden a Malick atacando a un crítico de cine. Más tarde ocurrió parecido conflicto, ya dentro de las huestes farettianas y ante una crítica dura sobre (o contra) “Titanic”. Pero a Dios gracias, las invectivas y furias fueron dando lugar a la reflexión, investigación y observación crítica necesarias para evitar tantas trampas y confusiones que se nos presentan a través del cine y los medios masivos de comunicación. Distinguir entre la mera opinión conformada por la “impresión” que nos deja una película (y en esto también pasamos por el engaño de directores como Scorsese, Cameron, Wenders, Eastwood o Weir, por ej.), y la crítica que conoce las herramientas y fundamentos del cine, se hace cada vez más necesario. Como necesario es entender que, en estética, la obra se juzga no por las intenciones, sino por las realizaciones. Al decir de Gómez Dávila: “El único que no debe pedir misericordia, sino justicia, es el artista”.
Esperamos que a los lectores inteligentes el presente ensayo les aporte cierta perspectiva para valorar un tanto la función crítica, esa que ahora todo el mundo -¡tan democráticamente!- parece arrogarse el derecho de ejercer, irresponsablemente y sin saber de qué se habla.
Finalmente, también nos percatamos de que a esta altura algunos siguen sin entender la diferencia entre símbolo y alegoría en el cine (distinción que es uno de los mayores logros en el aporte de la teoría farettiana). En general parece ser que son los “intelectuales” o “intelectualizados” –los que creen que saben- los que se fascinan con las alegorías en el cine, porque les hacen sentir inmediatamente el placer de “comprender” que “comprenden”, en vez de tener que hacer “laburar el balero” relacionando las cosas, que es lo que pide el símbolo. El “intelectual” prefiere se le faciliten las cosas, mediante diversos avisos de la “trascendencia” en las películas, generalmente un enrarecimiento y estiramiento de situaciones que tornen “poética” una historia donde no pasa nada. Prefiere se le dé una “totalidad”, generalmente imbuida de referencias cultas de otras artes o disciplinas, pues de esa forma el cine se “eleva” como arte a la par de las demás. Entre un film de suspenso de Hitchcock o un western de Ford y uno europeo de Dreyer o Bresson, preferirá el último. “¡Cómo un intelectual va a preferir una película de aventuras o un policial hollywoodense, de esas que va a ver la muchedumbre, esa gentuza que sólo quiere divertirse! Nosotros vamos a ver un cine superior”. Ese cine al que Paul Schrader denominó “trascendental” (Dreyer, Tarkovsky, Bresson, Ozu, Bergman, etc.) confirma al intelectual en su “superioridad” frente al cine “comercial” y masivo. Sin distinciones de ningún tipo, así se generaliza todo. Pero el problema de fondo persiste.
Pensar significa relacionar cosas, y detenerse cuando estas no pueden ser relacionadas”, escribió Chesterton. El problema con la alegoría (que no es el único problema de Malick) es que se nos entrega algo ya completamente pensado en lugar nuestro, pensado por nosotros para que nosotros demos simplemente nuestro asentimiento, de acuerdo a una noción externa a la obra que nosotros ya tenemos. La alegoría en el cine es un masaje al propio ego de los que se solazan con su “gran saber”.
El genio –escribió Castellani- con una misma obra distrae al vulgar, hace pensar al culto y arrebata al inteligente”. El cine de Malick no distrae ni entretiene al vulgar, sino que lo aburre espantosamente; no hace pensar al culto sino que le sirve un menú ya digerido y con una significación ya completa ante sus ojos; y no arrebata al inteligente –por lo menos en materia cinematográfica, ya que “un hombre puede saber italiano, saber literatura, ser inteligente y no entender a Dante” (Castellani). Para el caso: se puede saber de literatura, psicoanálisis, pintura, música, religión, y no entender el cine (como en el caso de un escritor e intelectual español inteligente pero ciertamente muy inflado por los medios, y que de cine sabe poco y nada, como poco o más bien nada sabía Castellani, bueno es decirlo, aunque Castellani no escribía ni tenía programas sobre cine).
Creo que en materia cinematográfica se cumple también aquello que dijo Nuestro Señor, de no revelarles la verdad a los sabios del mundo, sino a los pequeños. Hagámonos pequeños.




NOTAS:
[i] “La crítica”. En “El Hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Editorial Difusión, 1946.
[ii] Aclaremos: en “Psicosis” de Hitchcock, la protagonista se desvía del buen camino en un sentido metafísico (pues se aparta de la verdad y el bien) y físico (pues toma un desvío con su auto en una ruta que la lleva al “motel Bates”): ese desvío la conduce al desastre. Nos parece que el ejemplo cinematográfico es la mejor manera de entender lo que, para aquellos que aún no hayan visto la mencionada película, debemos explicar.
[iii] Advertencia, no prólogo, en “El prosista y su prosa”, Editorial Nova, 1969.
[iv] Diego F. Pró, “Ángel J. Battistessa”, Ediciones Culturales Argentinas, 1968.
[v] Id. ant.
[vi] Expresión usada por Louis Salleron en relación a uno de los tantos párrafos delirantes de Teilhard de Chardin. 
[vii] Del crítico, polemista y escritor Ángel Faretta han surgido entre nosotros toda una serie de imitadores, a los que algunos suelen denominar “farettitas”, por considerarlos repetidores casi fanatizados de sus discursos, sus dicterios y hasta de sus tics (como él mismo ha admitido), que se consideran a sí mismos una élite o secta de “entendidos”, con una vehemente actitud dogmática fuera de la cual “no hay salvación” y cuyo método suele encaramarse en la detracción personal de los disidentes, antes que en la serena refutación crítica. Casi todos discípulos suyos que han engullido sin discernimiento su apasionante teoría, para luego volcarla irreflexiva e intemperantemente en todos lados. El que yo haya sido uno de ellos me permite, y hasta me da el derecho y el deber de auscultar dicha teoría en sus muchos aciertos y hallazgos, pero también en sus muy graves desatinos y extravíos, acentuados especialmente en los últimos años. La gratitud no debe estar reñida con la verdad. El presente trabajo es de alguna forma una sincera y respetuosa dedicación a tal empeñosa, necesaria y penosa tarea. Al alertar de nuestra parte de tales peligros, pues la herejía religiosa los acarrea (no sabemos si Faretta sigue leyendo a Hans Kung, pero sí que se muestra ferviente seguidor de Teilhard de Chardin), aspiramos a que los jóvenes críticos dejen de ser “repetidores” o “meturgemanes” de los errores que en estos tiempos confusos se despliegan desde los medios o el cine, pero tampoco sean “inventores” para justificar su subjetividad, sino simplemente “verificadores” en sus juicios para poder llevar un poco de luz, y no más confusión, a los espectadores. El crítico Ángel Battistessa nos alecciona trayendo a colación una voz autorizada: “Es un poeta, y de los grandes, el que alcanza a los perezosos y aun a los “aprovechados” esta atendible pero desatendida prevención orientadora: “Un crítico que no realiza una exposición personal de las verificaciones que él mismo haya realizado in re, es meramente un crítico indigno de confianza. No es un verificador, es un repetidor de los resultados obtenidos por otros” (Ezra Pound). Y de eso se trata, en crítica: de ser un verificador, no un repetidor. Cada uno según sus posibilidades y sus fuerzas, se sobreentiende”.(El prosista y la prosa, Ed. Nova, 1969). Decimos estas cosas además para que no se haga del cine un sustituto de lo religioso o la Religión que se dice profesar, o dejen de acercarse a la Religión desde un punto de vista cultural, estético o, en definitiva, sentimental (de allí su paradójica negación o recelo para con la Misa Tradicional), para que busquen la sabiduría donde se debe, con sencillez y sin argucias ni tácticas de su parte. Perdone el lector la primera persona de quien se ve implicado en lo que narra.
[viii]Los papeles de Benjamín Benavides”, México, 1967, pág. 347.
[ix] Carta Encíclica “Pascendi Dominici Gregis”, 1907.
[x] V. F. Perkins, ob. cit. pág. 232.
[xi]Tended a escribir –nos aconseja A. D. Sertillanges-en la forma inevitable dada la idea precisa o el sentimiento exacto que habéis de expresar. Procurad ser comprendido por todos, como conviene cuando un hombre habla a los hombres, y tratad de alcanzar en ellos todo lo que, directa o indirectamente, es órgano de la verdad”. “La vida intelectual”, Lib. y Edit. Santa Catalina, Bs. As., 1942. Ortega y Gasset decía: “La claridad es la cortesía del filósofo”.
[xii]Espíritu de simetría”, Editorial Djaen, pág. 535.
[xiii] Para ver de qué manera despreocupada, jactanciosa e irresponsable –en definitiva, para ver de qué manera el periodista confunde opinión o impresión con juicio de valor o crítica-, basta decir que, la supuesta primera crítica de cine en Argentina fue dada por el diario “Crítica”, cuando el periodista Roberto Tálice quiso incluir lo que hasta entonces no se estilaba, la crítica de un film. Dice el mismo: “Me asalta una idea y decido ejecutarla. ¿Por qué no conferirle al cine –en progresista y progresiva evolución- la misma categoría que al teatro? ¿Por qué una película no puede merecer el mismo tratamiento –desde el punto de vista crítico y analítico de sus valores artísticos y técnicos- que el de una obra de teatro?” (Roberto A. Tálice, “10.000 ejemplares por hora”, Ed. Corregidor, 1977). Una frase suya, al comentar un film de Buster Keaton, que sobre tal versó la primera “crítica”,  demuestra el lugar común y la ceguera: “Desde luego, no es Buster Keaton el cómico digno de ser cotejado con el genial Carlos Chaplín”. Para el lector interesado lo remito a una crítica –no sobre el cine pero sí sobre “el genial Carlos Chaplín”- de Ramón Doll titulada “La mentira literaria del chaplinismo”, que entre otras cosas dice:”La lágrima laxante del católico, que a veces se purga en el momento mismo de la falta, es menos hipócrita que la preocupación justificatoria del protestante. Pero la mueca sentimental de Chaplin es la más tonta de todas, porque trata de justificar con ella, ante los asnos serios, la importancia o la licitud de su obra de payaso.” Desde luego que Doll, como casi  todos los intelectuales de entonces, se quedaron al margen de lo que el cine en verdad podía llegar a ser, condenándolo desde un primer momento a ser un miserable subalterno. Debieron pasar varios años y varios grandes autores para que la verdadera crítica de cine hiciera su aparición.
[xiv]Se me ocurrió hacer una estadística de lo que los críticos cinematográficos nos cuentan del cine. (...) El resultado es que los críticos mienten. Ojo: no afirmo que se equivoquen o que tengan pocos recursos culturales para juzgar. Esto es cierto y de toda evidencia, pero lo más grave es que los cronistas tienen que mentir. O sea que no pueden, en general, calificar a las películas con libertad sino que se ven obligados a ser, por lo menos, benévolos. Estas son las reglas del juego, que nadie ignora. De modo que si consideramos cinco calificaciones posibles (Excelente, Muy buena, Buena, Regular y Mala) hay que entender que en las dos primeras se engloban, aproximadamente, las películas dignas de verse y en las tres últimas las que no se justifican ni artística ni comercialmente. Pues hay que partir de la certeza de que un cronista que quiera conservar su puesto tiene que elevar cada filme que juzga, como mínimo al grado inmediato superior, como dicen los militares. De modo que las Buenas son regulares, las Regulares son en verdad malas y las Malas...cruce de vereda si pasa por delante del cine. Pues bien, de las 175 películas estrenadas desde el 1º de este año, apenas algo más de un 30% mereció las dos primeras calificaciones y casi un setenta por ciento las tres últimas. Estadística de cuyos detalles te hago gracia pero que hice utilizando mi archivo y combinando las calificaciones vertidas en los dos diarios de mayor circulación de Buenos Aires. ¿Puede alguien asombrarse de la crisis del cine?”. Aníbal D’Angelo Rodríguez, revista Cabildo Nº 13, febrero de 2001.
[xv] Un buen ejemplo de esto lo ha dado la película “Gran Torino” de Clint Eastwood, que hizo caer a muchos en el encomio merced a un sutil –para nosotros no tanto- enmascaramiento moral detrás de lo “católico”, lo cual motivó nuestra debida y detallada corrección al respecto.
[xvi]Una novela [y un film, agregamos nosotros] por el solo hecho de representar la vida, enseña, bien o mal, aunque su autor no lo haya pretendido. No es un cuadro ni una estatua: es toda una cadena de principios y de consecuencias que se transmiten al lector como incitaciones al bien o al mal”. Hugo Wast, “Vocación de escritor”, Ediciones Dictio, 1976.
[xvii] Veamos este ejemplo: el 11 de mayo de 2007 salió el primer número de la revista Cahiers du Cinéma España. Allí apareció un texto de Ángel Quintana que expresa  la línea editorial de la revista, afirmando que “No sólo el cine cambia, la crítica también”. Agrega este “crítico”: “¿Con qué instrumentos podemos valorar la importancia de una película como Inland Empire, de David Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parámetros clásicos de que una buena película es una obra bien realizada, bien interpretada y bien narrada, haremos el ridículo. Inland Empire requiere ser pensada en función del arte contemporáneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del tiempo. (...) Frente a un objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso, proponer un análisis y buscar una interpretación estética. Si no somos capaces de hacerlo, habremos fracasado”. El crítico debe ser en primer lugar progresista, luego debe articular un discurso en el cual se inserte la película para así poder justificar –más allá de la buena o mala factura de la obra-  su existencia. Va de suyo que de esta manera, relativizando lo que es bello y lo que es feo, lo que está bien hecho y lo que no, no hay crítica posible, ya que la misma es un juicio a partir de determinados valores que, aunque diversos, no cambian.
[xviii] Las infinitas posibilidades de difusión que ha traído la Internet ha venido a complicar más la cosa. Miles de sitios y blogs de cine surgen como hongos, y otros tantos “críticos” surgen en la web. Hasta hay un sitio que le permite al usuario convertirse en crítico de las películas que vio en cine, TV o DVD. Muy propio de estos tiempos democráticos, donde domina la opinión.
[xix] “Doce parábolas cimarronas”. Itinerarium, 1959.
[xx] Ernest Hello. “El Hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Ed. Difusión, 1946.
[xxi] “Il dialogo tra Chiesa e Cinema”,cit. en “X, Z, Y...del cine”, C. A. Duhourq.